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| 圖片來源：London Tango Orchestra |
拍子不是全然一樣的，他們有自己的特質，而且每個樂團運用拍子的方式也各有巧妙。首先，我們會先用屬性分類拍子的特性：硬或軟、強或弱、尖銳又短促的斷音 （staccato），或是圓滑的連音（legato）。
D’Arienzo全盛時期和 Biagi所開發出來的節拍就屬於staccato，一個極端的例子就是 Racing Club ; 然而，Caló的節拍就比較滑順與柔軟（例如：Al compás del corazón）。 Troilo的拍子就更加細膩複雜了，經常在staccato和legato之間游移 （Milongueando en el cuarenta， 1941年的版本）。（按：可以看看下面影片中舞者的詮釋，有時像是milonga，中間小提琴solo的時候又像是salon派的輕盈優雅。）
這套分析方法不適用於黃金時期的探戈音樂（按：有興趣請按連結看探戈簡史）。例如Roberto Firpo （La eterna milonga [b]，1929） 或 Juan Maglio （Sábado ingles， 1928）的拍子，都是既強烈又柔軟。在這個時期，樂團的特色就是會在音樂中使用「arrastre」（拖曳）的技巧。 所以arrastre是指什麼呢？也就是在打拍子的時候，故意拉長、安靜而逐漸的加強拍子，完全不會有突然爆發的感覺。在探戈音樂裡，這種表現被稱為 zhum （寫成 yum，狀聲詞也）。 這個效果幾乎樂團中的所有樂器都可以製造出來：以班多鈕琴為例，它會在拉開風箱之前就按下鍵盤，然後加速打開，又很快的停止。聽聽看這首 “Melancólico”的開頭就是如此。
弦樂器的部份，則是將弓放在弦上，然後很快的加速移開。 如果你對弦樂器不熟悉的話，低音提琴在這部份的表現要比小提琴明顯。例如，Piazzolla的 “Buenos Aires hora cero”開頭部份。從探戈走路的觀點來看，最重要的弦樂是低音提琴，因為他的低音會製造出適合走路的節拍。如果是小提琴製造的節拍，Di Sarli的“Retirao”開頭就是很明顯的例子。
當整個樂團都加入的時候，效果會是很驚人而且有戲劇性的。我最喜歡舉的例子就是Osvaldo Fresedo六重奏版本的 “Mamá… cuco” （1927），這首歌展現出了Fresedo的另一面，充滿了節奏感。「拖曳」的風格直到 Osvaldo Pugliese才再次發揚光大， 並融合成為他所謂的" la yum-ba"：在第一拍和第三拍重複兩個強烈的拖拍（yum），將比較弱的拍子放在第2和第4拍（ba），通常是使用低音提琴強烈的用弓敲擊弦來製造出這種效果。（按：可以觀摩下面影片男舞者在yum拍的時候如何拖長腳步或是用強烈的置換步達到效果）
拍子的特性會影響走路的特性。在跳不同樂團的時候，並不是根據音樂不同而選擇不同的舞序（雖然我們常常這樣），而是態度上的改變。不同的節奏特性會影響你走路質感的差異、影響我們的腳如何踏上地板。而「拖曳」性的音樂，對我們的重心轉移可說是有最大的影響。（按：下面的影片是Pepa Palazón談論不同音樂走路態度差異的訪談，還有歷史的演進，也有親身示範。如果沒耐心可快轉至58分左右，未來有機會也會翻譯這段影片）
節奏與切分音
探戈決定節奏最主要的機制就是透過切分音：白話一點說，就是拍子落在意料之外的地方。
讓我們從D’Arienzo開始，原則上，他使用的技法就是syncopa，探戈經典的切分音手法，用西方的說法就是「晚於節拍的切分」。我們可以用 Don Juan（1936）當作例子。對舞者來說， 切分音加速造成強烈的斷音（staccato）， 就很適合使用暫停步（Corte），一種用來打斷的舞步。這些切分音通常會一連三個音爆發出來，對舞者來說是很有用的資訊。（按：下面的影片中可以看得出來男舞者煞車剎得很用力）
仔細聽，你會發現每個切分音其實都是一個雙重切分音，一個晚於節拍的切分音緊跟著另一個。第二個音通常比較小聲，所以我們不會注意到。要是兩個切分音都一樣大聲的話，你就覺會覺得有一種不協調感。例如D’Arienzo的Homero（1937）的開頭。另外在Di Sarli所有版本的“Organito de la tarde”開頭中，你也都可以聽見這種表現手法。
另一種經典的切分手法是所謂的3-3-2（用8拍來算就是1-2-3，1-2-3， 1-2）。（按：下面的影片會教你怎麼計算）
這樣的手法在黃金時期中，只有曲風比較細膩的樂團會使用。例如Pedro Laurenz的Arrabal（1937）以及Troilo的Comme il faut（1938） —都是相當充滿魅力的作品。
更細膩又更獨特的例子，就是從3-3-2衍生出來的3-3-3-3-2-2-1，我們可以聽聽看Troilo在 Milongueando en el cuarenta（1941）版本的開頭，並且跟著算算看。（按：下面的影片算加碼，試試看解讀milonga的拍子）
旋律
旋律是透過樂句建構起來的，就像人在講話一樣。樂句可長可短，在非常早期的探戈時代，流行的是 2x4拍（以四分音符為一拍，每小節有兩拍），你可以拿El choclo當作範例思考。長樂句時代更完美的例子是Francisco De Caro的Flores negras（1927），探戈音樂中最優美的作品之一。這首歌也是能完美說明何謂對位旋律（counterpoint）的範例：仔細聽歌曲開頭的樂句，你會發現除了Julio De Caro史特洛小提琴的主旋律之外，還有一隻小提琴演奏著完全不同的曲調，這就是所謂的對位。
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| 當年為了錄音使用的特殊小提琴，又叫喇叭琴 |
歌詞
這篇文章主要探討的範疇並不包含歌詞，但值得注意的是，在黃金時代，悲傷的歌詞通常會被舞曲導向的樂團用很正能量的手法表達，你可以聽聽Troilo的 Toda mi vida（1941）—。這通常會造成一種又苦又甜的質感，如果你想獲得這方面的體驗，沒有捷徑可抄，去學西班牙文吧！
按：歌詞節錄如下（很有病啊，女生看到會嚇死）：
今天好長一段時間
都沒有看到妳 和妳說句話
我厭倦了找尋妳
總是如此...總是如此...
我覺得我慢慢的死去
因為妳已經遺忘了我
在我冰冷的額頭上
妳將不再留下熱吻
我知道妳很愛我
很愛我 如同我愛妳一樣
但我好痛苦 更加痛苦 比妳還要痛苦
我不知道為什麼失去妳 也不知道何時發生的
在妳身邊 我耗費我的一生
今天，妳卻遠離我
妳打算忘記我！
我只是妳生命的過客，
僅此而已！
混合四種元素
基本上來說，舞曲導向的樂團比較重視拍子和節奏（如D'Arienzo）；或者是像Di Sarli晚年，非常重視旋律。當兩者被同樣重視的時候，結果通常令人非常滿意，例如Ricardo Tanturi與Enrique Campos的組合，或Ángel D'Agostino和Ángel Vargas。
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原文作者：Michael Lavocah
